[Eperons-Ostrogi]
Kategoria: LiteraturoznawstwoWysyłka: od ręki
Jeśli literatura jest, jak mi się wydaje, w sposób zasadniczy
zarazem sensem zadanym i sensem nadanym, Racine jest bez wątpienia
największym francuskim pisarzem; jego geniusz tkwi nie tyle w
cnotach, które...
Pełen opis produktu 'Racine Eperons-Ostrogi' »
Jeśli literatura jest, jak mi się wydaje, w sposób
zasadniczy zarazem sensem zadanym i sensem nadanym, Racine jest bez
wątpienia największym francuskim pisarzem; jego geniusz tkwi nie
tyle w cnotach, które kolejno przyczyniały się do jego sukcesu
(bowiem etyczna definicja Racine'a stale się zmieniała), ile raczej
w niezrównanie mistrzowskiej dyspozycyjności, która pozwalała mu
utrzymywać się bez końca w obszarze zainteresowania dowolnego
języka krytycznego. Owa dyspozycyjność nie jest cnotą podrzędną,
wręcz przeciwnie - jest istotą literatury, wyniesioną do
paroksyzmu. Pisanie to akt zachwiania sensem świata, stawianie
pośredniego pytania, na które pisarz, sięgając po ostatni suspens,
powstrzymuje się odpowiedzieć. Odpowiedzi każdy z nas udziela sam,
wnosząc w nią swoją historię, swój język, swoją wolność; ze względu
na to, że historia, język i wolność nieustannie się zmieniają,
odpowiedź, jakiej świat udziela pisarzowi, jest nieskończona:
nieustannie odpowiadamy na to, co zostało napisane bez względu na
odpowiedzi, zaś sensy - kolejno potwierdzane, konfrontowane i
zastępowane - znikają, choć samo pytanie pozostaje. [] Aluzja i
asercja, milczenie dzieła, które mówi, i słowo człowieka, który
słucha, oto nieskończone tchnienie literatury w nozdrza świata i
historii. Racine doskonale obszedł się z regułą aluzyjności dzieła
literackiego i dlatego angażuje nas w pełne odgrywanie asertywnej
roli. Oznajmiajmy więc śmiało, każdy na rachunek swojej własnej
wolności, prawdę historyczną, psychologiczną, psychoanalityczną lub
poetycką Racine'a; wypróbujmy na Racinie, w imię jego milczenia,
wszystkie języki, które podpowiada nam nasze stulecie; nasza
odpowiedź nigdy nie będzie więcej niż ulotna, dlatego też może być
pełna; dogmatyczni i odpowiedzialni zarazem, nie musimy jej chować
za "prawdą" Racine'a, którą zdolne byłyby odkryć tylko (dlaczegoż
to?) nasze czasy; wystarczy, że odpowiedź jakiej udzielamy
Racine'owi angażuje, daleko poza nami samymi, każdy język, którym
nasz świat rozmawia z sobą samym, i który jest zasadniczą częścią
historii, którą sobie opowiada. *** Śmierć jest w tragedii tylko
nazwą, składnikiem jakiejś gramatyki, określnikiem przeczenia.
Bardzo często służy tylko zaznaczeniu najwyższego stopnia uczucia,
jest jakby superlatywem, który oznajmić ma nadmiar słowem
fanfaronady. Swoboda, z jaką postacie tragedii żonglują pojęciem
śmierci (zapowiadając ją o wiele częściej, niż ginąc naprawdę),
świadczy o tym, że znajdują się jeszcze na dziecinnym szczeblu
rozwoju ludzkości, w świecie, w którym człowiek nie spełnia się
jeszcze całkowicie. Całej tej żałobnej retoryce przeciwstawić
trzeba słowa Kierkegaarda: "Im wyżej stawiany jest człowiek, tym
straszniejsza jest śmierć". *** Wydaje się, że współczesna
publiczność odbiera Racine'a w sposób czysto antologiczny: w Fedrze
widzimy nie tyle Fedrę, ile postać Fedry, a nawet samą aktorkę,
zadając sobie pytanie: jak z tego wybrnie? Wiadomo, że krytycy
teatralni zwykle datują swoje stulecie na podstawie Fedr, które
widzieli. Tekst sam w sobie jest odbierany jako zestaw elementów, w
których decydujące znaczenie ma przyjemność, radosne wersy, słynne
tyrady unoszą się na tle mroku i znudzenia: to dla tej aktorki,
tych wersów, tych tyrad przychodzi się do teatru; resztę znosimy w
imię kultury, w imię przeszłości, w imię cierpliwie wyczekiwanej
poetyckiej rozkoszy, jej miejsce bowiem zostało ugruntowane wiekami
mitu racine'owskiego.
